Cine Muda: As Lágrimas Amargas de Petra Von kant, R.W. Fassbinder

23/abr 09:00
Por Maitêus*

De repente você dá play em um filme qualquer. Ao longo do filme, como de costume, você permanece em silêncio no mesmo cômodo, a fim de acompanhar a história. Mas dessa vez o filme se chama As Lágrimas Amargas de Petra Von Kant, e além de ter sua mobilidade restrita do lado de fora da película, você também não pode mais sair do quarto da protagonista, está atada a presença dela e só se apercebe disso com o decorrer do filme. Seu silêncio também encontra eco dentro da obra, nela você nota uma personagem que, assim como você, também não fala nada. Mas a personagem muda e a personagem imóvel são retratadas por duas atrizes diferentes, a mulher que fala, no filme, não pode sair do cômodo, enquanto a que não fala, transita entre o lado interior e o exterior. O espectador se deparasse com um espelho rachado bem no meio, conseguindo ver em dois lugares diferentes duas imagens do próprio corpo, mas sabendo que aquelas duas imagens representam a mesma pessoa.

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Parece ser essa a questão principal neste filme de Fassbinder – um dos mais celebrados cineastas do Cinema Novo Alemão -, a incapacidade profunda do sujeito em conectar-se com o outro, incapacidade tão radical que não consegue integrar-se nem a si mesmo. É nessa condição que nos deparamos com Petra, a estilista que protagoniza este filme, e Marlene, sua enigmática empregada que funciona como seus braços, suas pernas, como a exteriorização de uma parte de si mesma, como a materialização do seu lado submisso, uma parte sua que mantém apartada de si, com a qual pretende estabelecer diferenças marcantes para que suas visitas não as confundam. E se o que marca essa personagem é a subserviência, estando disponível para servir bebidas a todo instante, é justamente quando Petra encontra-se também na posição de serviçal de um outro alguém, quando se dispõe a fazer todas as vontades de outra pessoa que não ela mesma, que a protagonista entra em colapso, percebe-se na mesma condição degradante em que colocou a própria empregada. Está destruída porque não se distingue mais daquela sobre a qual exercia poder. Sua redenção só pode vir de dois lugares, da restauração de seu lugar de domínio ou da abdicação total deste posto.

Nesta obra o cineasta traz também muitas referências ao filme Persona, de Ingmar Bergman (já analisado aqui na coluna). Personagens e locações numericamente restritas, processo de degradação mental por conta das próprias projeções emocionais, personagem muda que quase não reage e protagonismo essencialmente feminino. Todos esses símbolos compartilhados entre os dois filmes indicam a existência dessa influência, mas a obra de Fassbinder não se propõe a ser uma releitura, os elementos semelhantes à obra de inspiração estão dispostos em lugares diferentes, de modo que seu filme resulta numa história também diferente. Mas um outro elemento se repete em ambos os filmes, ainda que à seu modo em cada um: a teatralidade. Se em Persona a teatralidade é tematicamente importante graças a profissão da protagonista, aqui ela nunca é citada e funciona como uma moldura, já que o filme foi adaptado de uma peça de teatro escrita pelo próprio diretor, que optou por manter as características marcantes da encenação em palco, como o espaço restrito, a marcação de posição e deslocamento ao longo das atuações e a entrada e saída de personagens para dar ritmo aos atos.

O filme é marcado ainda por muitas contradições, que se observadas sem a devida atenção poderiam ser categorizadas como furos de roteiro, mas que indicam na verdade que nem tudo neste quarto é literal. Alguns pressupostos estabelecidos pelo próprio filme, ou mesmo pela tradição cinematográfica, entram em conflito, e quando isso acontece num filme tão minucioso, em que cada movimento foi pensado, em que cada objeto de cena tem sentido, entende-se que tais contradições não são meros descuidos de roteiro mas sim elementos narrativos importantes para o funcionamento da história. A maior de todas as contradições é aquela que nunca sai de cena, a personagem de Petra, uma mulher que nos minutos iniciais, enquanto conversa com sua amiga demonstrando ser dona de si, nos dá a impressão de ter tudo sobre controle em todos os aspectos da vida, e exerce simbolicamente esse controle na relação de dominação com a empregada submissa. Essa imagem quase cruel e vilanesca, mas também poderosa, vai contrastar-se com a segunda metade do filme, em que a protagonista entra em colapso e perde seu autocontrole após mergulhar de cabeça numa paixão também contraditória.

Karin, a mulher por quem Petra se apaixona é visivelmente incompatível com a protagonista. O filme demonstra isso até mesmo nas roupas que as mulheres usam em seu primeiro encontro, roupas que quase brigam, e que são um elemento narrativo de muito peso no filme já que Petra é uma estilista e Karin torna-se modelo ao longo da história. O contraste visual estende-se também ao diálogo: uma mulher é regrada e a outra gosta de fazer o que dá vontade, uma apaixonada pelo conhecimento, a outra desinteressada de qualquer assunto que fuja do seu mundo cotidiano. Assim seguem também ao longo da atuação nesta cena em que tentam se conhecer, se uma se aproxima a outra se afasta, se uma busca os olhos, a outra foge o olhar para o teto, e enquanto isso, ao fundo, a empregada digita um extenso texto na máquina de escrever que serve de trilha sonora ao longo de toda a cena, parando em alguns momentos, como se desse a entender que estava a relatar a própria cena. Uma de suas pausas se dá no momento em que Karin anuncia ter origem humilde, como se aquele fato fosse desinteressante para a glamourosa história de Petra, logo em seguida a protagonista acolhe-a, e oferece-se quase como uma mãe que Karin já não tem mais, lhe dando as condições de superar a situação em que vivia, elevando-a para o mesmo patamar que Petra, tornando-a compatível consigo mesma.

Fica evidente, ao fim dessa cena, que Petra estava projetando seus sentimentos em Karin, já que eles não encontravam reciprocidade na outra mulher. De fato, ao longo da convivência entre as duas, Karin nunca demonstra por Petra aquilo que a protagonista concede a sua amada. Toda atenção, carinho, bajulação e sujeição não são nem se quer agradecidos à altura, quanto mais retribuídos. A resistência de Karin em se submeter a Petra diante das investidas da mulher, e pelo contrário, sua postura de exigências e demonstração de desinteresse pelos sentimentos da protagonista, somados a incapacidade de Petra de simplesmente desvencilhar-se desta condição desfavorável, como teria feito com seu marido, desmancha por completo sua imagem.

Por fim é Karin quem determina a condição de Petra, até o fim do filme é ao redor de Karin que o desespero de Petra vai girar, e é de Karin que ela se fantasia no seu momento de maior descontrole. Seu fracassado desejo de possuir aquela mulher – como ela mesma admite ao fim do filme -, talvez tenha feito com que Petra chegasse ao limite da mimetização da outra em si mesma, uma postura tão fictícia quanto a boneca que representa Karin ou os manequins abraçados num canto que representavam a duas. Petra encontra-se incapaz de modelar a vida através de esboços, e por isso chega ao seu limite.

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*Maitêus é petropolitana, formada em História pela Universidade Católica de Petrópolis(UCP) e aluna do curso de Cinema e Audiovisual da Universidade Federal de Juiz de Fora (UFJF). Maitêus explica que a coluna ‘Cine Muda’ surge como uma forma de popularização da “sétima arte”, inserindo o leitor/internauta na história do cinema.

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