Cine Muda: Meninos de Tokyo, Yasujiro Ozu

Dou início a este texto pontuando um princípio que vem sendo seguido nesta coluna e que assim permanecerá: como os filmes aqui analisados são muito antigos, acredito que não faz sentido levar em consideração o conceito – recentíssimo – de spoiler. Desta feita, em todos os textos pode conter, e provavelmente conterá, spoilers sobre os filmes em questão. Caso seja do interesse do leitor evitar esta situação ao assistir os filmes aqui indicados, sugiro que os assista antes de ler a crítica. Dito isto, vamos ao filme desta semana.

Quando percebe que sua descendência é vergonhosa, o sujeito só tem três formas de lidar com essa questão: suas ações podem corresponder ao passado, ao presente e ao futuro, e em cada um desses tempos existem formas diferentes de enfrentar o problema. Em Meninos de Tokyo, de 1932, o diretor de cinema Yasujiro Ozu nos traz a questão da honra através de seus protagonistas, os irmãos Keiji e Ryoichi. Essas duas crianças que acompanhamos ao longo do filme vivem dilemas diversos e comuns nesse período da vida – o enfrentamento com os valentões da escola, a aceitação no grupo social e a projeção de sua personalidade nas figuras paterna e materna. Todos esses dilemas são costurados de forma muito natural no filme, assim, a história transita de um núcleo a outro de maneira conexa e fluida, mantendo esses campos da vida interligados.

Assista ao filme aqui!

Porém, é já na segunda metade do filme que começa a se consolidar o drama familiar apresentado na película, e tal qual em outro filme magnífico deste diretor (que indico fortemente), “Tokyo Story”, é através do drama familiar que Ozu parece ter mais facilidade de transitar. Depois de enfrentarem os problemas da escola e conseguirem se impor neste espaço, tornando-se respeitáveis entre seus colegas, as duas crianças se deparam com uma situação que as afetaria frontalmente e que não estava sob seu controle. Durante uma sessão de cinema na casa de um dos colegas de escola, onde o pai do menino apresentava uma sequência de filmetes relacionados a empresa que gerenciava, o Sr. Yochi, pai dos protagonistas e funcionário da empresa, é retratado de forma vexatória na visão dos meninos. O homem é mostrado fazendo caretas e movimentos desengonçados, fazendo todos na sala rirem – menos seus filhos, que saem no meio da sessão revoltados com a percepção de que o pai não era uma pessoa importante e sim uma espécie de puxa-saco na empresa em que trabalhava. A humilhação enfrentada pelos meninos se contrapunha ao discurso que propagavam para seus amigos, e acabava por refletir a sua própria imagem na sociedade; a posição do pai colocava em cheque o respeito que haviam conquistado no seu convívio social.

A forma inicial de lidar com essa questão já era efetuada antes mesmo do problema emergir. Os meninos, ainda sem informações concretas sobre a posição social do pai, já produziam uma idealização de quem ele era, quando, no entanto, são apresentados à verdade, estão alijados de perpetuar esta idealização, já que não só eles, mas também os interlocutores de sua narrativa, foram apresentados a esta mesma verdade. Não havia mais caminho de retorno ao passado idílico, este mostrou-se ilusório, restando a eles tratar da questão no presente ou no futuro. Normalmente, a resolução de conflitos com a pressa que o presente exige se dá de forma belicosa – não é diferente nesta história, os que tiveram sua honra ferida no filme procuram a guerra contra os responsáveis pela vergonha, resultando então na revolta das crianças contra o pai, até que são vencidos pela força física e econômica exercida sobre eles. Completamente derrotados e sem meios de superar a desonra no momento presente, restava-lhes a tentativa de promover um futuro mais digno para si, diferente daquele vivenciado pelo próprio pai. Essa trajetória temporal é também uma trajetória de escultura da identidade e da personalidade das crianças do filme. O caminho trilhado por elas parte do medo e da fuga para a aceitação e proposição de saídas.

Yasujiro Ozu tem uma fotografia peculiar e marcante. Sua câmera na altura da cintura; sua ousadia em romper com a tradição do eixo da câmera, por vezes correndo o risco de confundir o espectador; e sua organização do espaço em profundidade, alocando objetos e personagens num cenário que se estende em diversas camadas em direção ao último plano da imagem. São esses os elementos marcantes de sua filmografia. Ver um filme de Ozu é ter certeza que o filme foi feito por ele ao se deparar com esses elementos, ainda que não se tenha visto os créditos iniciais. Há uma beleza simétrica em como ele dirige os personagens para se colocarem em cena sem que uns fiquem na frente de outros, pintando um quadro estático no meio das imagens em movimento.

Talvez não seja à toa que a câmera de Ozu esteja constantemente posicionada à altura da cintura, já que é essa também a altura dos olhos de uma criança e a altura dos olhos de uma pessoa ajoelhada, posição de repouso muito comum na cultura nipônica. Este posicionamento de câmera indica duas posturas de Ozu diante do mundo: a primeira, apresentada neste filme, diz respeito ao período da infância como um tempo singular, cheio de significados e que não pode ser menosprezado. Podemos supor que o diretor carregue consigo também uma preferência por esse período da vida em detrimento da vida adulta, já que com a câmera a essa altura os adultos do filme só podem ser retratados a distância (como se suas questões não fossem bem vindas) ou de baixo para cima (como se suas existência oprimisse), e apenas quando se ajoelham, rebaixando-se ao mundo da criança, podem ser encarados de igual para igual pela câmera de Ozu.

A segunda postura, observada principalmente em Tokyo Story, é uma resistência do cineasta às transformações que a modernidade impõe ao Japão. Com essa câmera baixa, Ozu tem dificuldades de captar movimentos bruscos, rápidos, violentos, e facilidade de enquadrar sujeitos em repouso, quiça ele não tivesse mesmo interesse em capturar o movimento das cidades e seus objetos típicos e se interessasse mesmo pelo movimento do tempo, quase imperceptível enquanto ocorre, mas depois que se consolida deixa marcas que não podem ser ignoradas.

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*Maitêus é petropolitana, formada em História pela Universidade Católica de Petrópolis(UCP) e aluna do curso de Cinema e Audiovisual da Universidade Federal de Juiz de Fora (UFJF). Maitêus explica que a coluna ‘Cine Muda’ surge como uma forma de popularização da “sétima arte”, inserindo o leitor/internauta na história do cinema.